在这个充斥着模板化节目制作的电视行业里，编剧兼制片人大卫·西蒙堪称一位特立独行的异类。过去二十五年来，他一直致力于创作形式不拘、内容锋利的剧集，直面当代美国社会与政治的种种顽疾。
《火线》（2002–2008）共五季，以系列剧形式深描巴尔的摩警局、学校、工会、政界和新闻媒体的系统性崩塌，被广泛认为是电视史上最卓越的作品之一。正如《旧金山纪事报》的蒂姆·古德曼所言：“几乎没有哪部剧如此深入探讨美国内城非裔社区的困境——没有一部能与之比肩。”
在由四季构成的剧集《忧愁河上桥》（2010–2013）中，大卫·西蒙聚焦卡特里娜飓风过后新奥尔良市民灾后的挣扎与复苏。而《堕落街传奇》，则将镜头对准1970年代的纽约时代广场，描绘地下色情产业迈向主流的那段历史。
无论题材如何变化，大卫·西蒙的作品都有一种独特的混合风格：派迪·查耶夫斯基式的犀利对白、意大利新现实主义电影的社会质感，以及传统大城市新闻报道的调查精神。如果说上世纪六十年代的新新闻主义者将虚构手法引入新闻写作，那么曾是记者的西蒙则是把新闻的调查结构与真实感反向带入了电视剧。
——克劳迪娅·德雷福斯
德雷福斯：你早期在《巴尔的摩太阳报》担任记者。这段经历如何为你后来的电视编剧生涯打下基础？
西蒙：它教会了我结构设计，也教我如何讲故事。新闻行业自有一套严格标准。你得迅速理解一个不属于你的世界，并将它清晰讲述出来。
我是在1983年左右进入《太阳报》的，第一年我就发了大约三百篇稿子。很多都是“天气如何”或“警方昨日通报……”这种快讯。但你只要写得准确，就能在面对更复杂的新闻事件时，有底气地说：“截至今晚十点，这是我们所知道的。”我对这个报道格式非常熟悉，知道该怎么“为它服务”。这些构成了我脑子里一套清晰的结构体系。
最重要的是，在《太阳报》我得以接触到“另一个美国”。我是马里兰州银泉郊区长大的白人小孩，成了一个大多数是非裔人口的城市里的记者。那时我意识到，我必须认真倾听那些说话节奏跟我完全不同的人。这些人包括黑人少年、爱尔兰和意大利裔的白人警察、黑人警察——他们看待世界的方式都不一样。
新闻工作让我在面对世界时多了一层“外骨骼”。即使你不知道所有答案，人们也会向你敞开心扉。你开始吸收他们的生活方式。从别人怎么说话、怎么行动、怎么给自己找借口……我都是从做新闻中学到的。
德雷福斯：写作老师常说“写你所知”。你为啥不写写银泉的生活？
西蒙：我自己的生活对我来说太无趣了。我在华盛顿郊区长大，一切都挺正常。我偶尔对政治有些愤怒，喜欢争论，在我们家里争论算是一种“竞技”。
但到了巴尔的摩，我遇到的情况，银泉根本没法让我做好准备。这是座极端种族隔离的城市。往北开了三十英里，社会氛围却是“向南”走了。我走进东巴尔的摩的白人酒吧，听到的那些言论……简直令人震惊。
不过工作本身是令人兴奋的。一旦你有了故事，就像小孩跑回篝火边一样，“我有故事要讲，名字都在这儿，快来听我讲！”我当时觉得，“哇，我竟然这么虚荣。”直到我读了一篇乔治·奥威尔的文章，他写道：“我告诉你我为什么写作——我就是想让所有人知道，我才是那个拥有最好故事、最聪明头脑的人。我在炫耀。”他诚实地承认了。我想，我并非一开始就追求这个目标——是那些比我个人经历更好、更复杂的故事，最终把我带去了那里。
你当时是否也怀着一个传统纸媒记者常有的“秘密计划”：将自己采集到的真实故事，最终带到影视作品中？
我当时根本没打算进电视圈。我不怎么看电视，也完全没受过影视方面的训练。我的“计划”，如果真有的话，是继续做报人，做那种在公共话语场上还有影响力的记者。我想每隔两三年写一本书，那些书会让我成为更好的记者。书写完了，我就回到报社，继续跑新闻。这就是H.L.孟肯说的那种“国王般的生活”。
那你怎么突然拐了这个弯？
说来话长。我第一本书是《凶年》，写的是巴尔的摩凶案调查员的日常。这书1991年出版后，我的经纪人把它寄给一些影视制片人投石问路。结果在圈子里转了几个月，都没人理。
最后我实在无奈，对经纪人半开玩笑地说：“你考虑过寄给巴里·莱文森吗？他不是巴尔的摩人吗？他也拍电影。”我其实是在嘲讽。
结果就只有这句话起作用了——偏偏巴里·莱文森正好跟NBC有个协议，想拍什么试播集都行。他选了这本《凶年》。
你自己写了那个试播集的剧本吗？
没有。他们那边的人问我要不要试试写剧本，我说：“我哪懂你们电视那一套？我一定会搞砸的。”结果是保罗·阿塔纳西奥写了试播集。
后来NBC确定订了九集，剧组又来找我，说给我一个写剧本的机会。总制片人汤姆·方塔纳给我出题：“我想要你写一个案件，从谋杀现场一直写到死刑执行。”
我第一反应是：“死刑？这得拖上十几年的上诉流程吧？一集剧、里怎么可能讲完！”
我赶紧打电话给我大学时的老朋友戴夫·米尔斯。我们当年一起在马里兰大学学生报纸干过。他后来去了《华盛顿邮报》，是个狂热电视迷，也确实懂得电视语言。
我们俩把自己关在屋里写了两个星期，写出来的剧本是从杀人案一直写到抓人。但那剧本实在太压抑了，NBC根本不愿意拍。
从一开始你就难以接受传统电视剧那一套？
对。我从一开始就很难把商业电视的那些套路当回事。你讲故事只有十三分钟，然后就得插广告卖肥皂、卖牛仔裤。
不过，《情理法的春天》这部剧本身写得不错。剧组里有很多是舞台剧作家，他们教我怎么写戏。他们要我读戏剧，学着去理解剧情如何展开。他们直接把契诃夫和皮兰德娄的剧本扔给我，说：“去他妈的读戏剧吧，别当傻子，认真读！你写的剧本最好也能达到点人家的水准。”
他们是真的想讲成熟的故事。但整个形式还太稚嫩——你得克制表达，因为你得讨好大多数观众。这种形式是有缺陷的。我们拍《情理法的春天》的时候，大家都很焦虑，因为我们打不过一档叫《纳什警督》的烂警匪剧。
《纳什警督》？
唐·约翰逊主演的一部警匪娱乐剧，纯粹是糖水剧。而《情理法的春天》不是。但我们却被不断施压，要在这样一部讲述城市谋杀的剧中，硬写出点“生活中的胜利”。同时还被告诫不要让太多的受害者和嫌疑人都是黑人。他们觉得暴力中的种族现实会让所有人都不舒服——他们想把世界“加个滤镜”。但我作为记者出身，对这种方式毫无共鸣。
但既然你对这种形式早有保留，怎么反倒在这圈子里一干就是二十五年？
1993年，《情理法的春天》开播了。差不多就在那时候，我也开始动念离开《巴尔的摩太阳报》。报社当时被外地的企业主接管了，一点点被搞烂。他们把《太阳报》当成了“利润中心”——人才流失、内容缩水、利润却越来越高。这帮人琢磨出一整套如何让报纸变差、但赚钱也更多的办法。1995年底买断来临，我接受了。
很快我就去《情理法的春天》剧组上班了。与此同时，《华盛顿邮报》那边还一直保留着一个岗位等我，我当时也想着终究会去。但我还有本书得写完——《街角》，写的是一个巴尔的摩毒品街角，以及“毒品战争”如何让这个街区人心离散。这书原本计划一年搞定，结果写了三年。我一边在写电视剧，一边还在搞这本书。
大概是1996年末左右吧，汤姆·方塔纳给我看了他正在做的一部新剧，叫《监狱风云》，是给HBO拍的。我当时一看，哎哟，这不一样啊！没广告，没插播，全是暗黑题材。第五集里，竟然有个白人至上主义囚犯在另一个囚犯屁股上刻纳粹符号……
我心想：“电视还能这么拍？”于是我脱口而出：“汤姆，你觉得HBO会不会对一部讲毒品街角的迷你剧感兴趣？”他立刻说：“我帮你安排个会。”
那HBO到底哪里不同？
只要你依赖大众收视率，就不能讲黑暗的故事，不能让观众感到难受，不能写那些道德上不稳定、运气不佳、甚至是注定悲剧的主角。你写不出任何一个让古希腊悲剧作家点头的剧情。
而在老式电视台，每集剧情都必须自成一体，因为没人能保证观众每周都看。你最后写出来的，全是一堆彼此毫无关联的小短篇。
但到了HBO这种付费台，你可以用二十多集去讲一个完整故事。你能写《尤利西斯》，而不是《都柏林人》。
还有一点也不一样：HBO靠影碟和后来的DVD卖得很好。比如我那部讲伊拉克战争的剧《杀戮一代》，你电视直播时没看到？没事，十年后还能在套装里买来慢慢看。HBO本质上就像一家影视图书馆。一旦某部剧进了他们的片库，那它就成了“馆藏”。
所以作为剧作者，你其实就是在做电视界的“书籍长尾”？
正是。谁能想到电视也有“长尾库存”？但这就是Netflix、Apple TV这些平台的本质。他们就是在用钱收购有保存价值的剧集。而“什么时候播出”这个概念，正变得越来越无意义。
那你曾经的记者生涯呢？
就那么慢慢散了。
在HBO，我逐步成了编剧/制片人，也就是剧集的核心操盘者。做制作，是我争取对故事掌控权的方式。听起来像吹牛，但我后来发现自己其实还挺擅长管理。很多曾经认识我的人都震惊了——以前他们只知道我在报社里整天翘着二郎腿抱怨社会，谁想到我还有带队伍、调资源、调动人心的本事。
我一直嘴上说“我会回去做新闻的”。但《街角》拍完了，我们就接着拍《火线》。接着HBO让我做了伊拉克战争题材的剧集。十年过去了，有一天我才意识到：“天哪，我已经不是记者了。”
你制作的剧集里，非裔演员的阵容都很庞大。这是你对NBC种族偏见的一种回应吗？
其实这并不是刻意为之。主要是因为我当年就是一名跑警局口的城市记者，而巴尔的摩这座城市有60%是黑人。当我拍《街角》和《火线》时，我想做的是尽可能还原这座城市。
我一直觉得很有意思，有些人以为《火线》是在讲种族问题。确实，剧中的角色会谈论种族，他们会争论这个话题。但整部剧真正探讨的是：权力和金钱是如何自我分配的，为什么我们这个社会再也无法真正解决问题了。它是在批判那个系统。
那主流电视台的警匪剧，是怎么处理种族与犯罪的？
他们会“美化”现实。你想啊，有钱白人被谋杀的概率高吗？
但在《法律与秩序》里，好像经常是上东区太太或者私立学校富二代犯案。
那是在“保卫他们的品牌”。这样的故事对白人消费群体——广告商最看重的观众——更有吸引力。但现实是：暴力总是跟经济匮乏紧密相关。绝大多数的凶杀案，都是那些穷人在为了桌子底下掉下来的残羹冷炙而互相残杀。
我常常想起1993年我和艾德·伯恩斯在写《街角》时接触的那些十四、五岁的孩子们。德安德烈死了，吸毒过量；R.C.也死了，还是过量；丁基被枪杀；布也被枪杀——他那年才十四岁；塔耶坐牢了；赫比，我记得应该也死了；韦恩也走了。
有人称你为“巴尔的摩的巴尔扎克”。你怎么看这个称呼？
每次有人这么说，我第一反应是：“你刚刚是不是叫我‘球袋’？”我一般都拿这事打趣。说真的，我没读完巴尔扎克全集，他写得太多了。但我承认，巴尔扎克确实能共情他笔下的每一个人。他虽然出身于巴黎上流社会，但他不管走进巴黎哪一个角落，看到的都只是“人”，不是社会标签。
我非常敬佩他，但真正对我触动更大的，其实是乔治·奥威尔。最近我重读了很多他的作品。他的力量在于——这个人就是控制不住自己，一定要讲真话，无论谁给他抹黄油。《向加泰罗尼亚致敬》里他就写道：“不管当初我为什么来西班牙，我现在必须告诉你这里到底发生了什么。”
有趣的是，我最近正想做一个项目，讲“林肯旅”（注：美籍志愿者参加西班牙内战、反对法西斯的故事）。我觉得奥威尔如果活着，可能会对我现在面对的阻力感同身受。
比如说？
资金特别难筹。我们现在的资金比例是：每需要一美元，我们手里只有三毛钱。而这三毛钱还是来自一位加泰罗尼亚投资人——一个完全的左翼分离主义者。这个消息一出来，马德里那边的人炸了，骂我：“这个美国佬大卫·西蒙竟然跟那种人勾兑！”可巴塞罗那那边的人却兴奋得不行：“哇哦，这要好玩了。”
那你通常是怎么找到故事灵感的？
林肯旅这个题材我关注很多年了，但好莱坞从来不敢碰，因为那和它自身的黑历史有关。
有时候，是一本书给了我灵感。HBO寄给我《杀戮一代》这本书，一读完我就知道：“这必须拍，这是我看过最好的伊拉克战争书。”
还有《黑色乌托邦》，一本讲种族隔离与城市整合的书，解释为什么我们今天的城市依旧种族分隔严重。虽然这只是关于纽约洋克斯市一个联邦住房案的小众话题，但我一点也不在乎。我当时就觉得：“这是一个好故事，应该拍。它可以加到我正在构建的小书架里，那个我称之为‘我们曾是谁’的档案馆。”
我一直在切割社会——每一部剧，就像拿刀切下一块不同的蛋糕层。我希望最终能拼出一整个蛋糕。这就是巴尔扎克做的事。但我永远不会举手说：“这可能会火，我们拍它吧。”我一旦这么干，我就不再是我自己了。
说实话，我从来不擅长迎合“最大公约数”的写作。到今天为止，我也还没拍出一部收视率大爆的剧。而我写过的电视剧，加起来也有一百三十个小时了。《火线》虽得到了满满的评论赞誉，但它的收视率其实一直很低。
你能想象吗，在传统电视台，如果一个编剧几十年都没做出爆款剧，他还能继续混下去？不可能的。这种职业路径，在那边是不存在的。
有人会主动向你提点子吗？
有时候会。《堕落街传奇》讲的是70年代纽约时报广场，以及色情行业如何转入主流商业，就是这么来的。
有个叫马克·亨利·约翰逊的家伙，当年在《忧愁河上桥》剧组做外景副协调。他认识一个布鲁克林湾脊区的调酒师，这人曾深度参与70年代的按摩行业。他老跟我说：“你哪天来纽约，一定得听听这哥们讲故事。”
你要拍一部剧，那是两三年的人生投进去的事。我当时真是压根不想被一部关于色情行业的剧套牢三年。但后来，我和联合制片人乔治·佩莱卡诺斯去纽约剪辑《忧愁河上桥》，还是去见了马克的那位朋友。
那人一坐下来就讲了三个半小时，全程紧扣人心。
我们聊了不到十分钟，我和乔治就默契地掏出笔记本开始记录。那人像是“最后的摩西人”——他讲的故事从不落在“美好收尾”上。绝不会是那种“哦，Candy？她后来嫁了个足病医生，现在住在斯卡斯代尔”的结局。
我对乔治说：“看样子我们是要去写一部他妈的色情剧了。”
你做的题材都很贴近社会现实。你觉得你在某种意义上，还在从事新闻工作吗？
不。我写的是人，是时代，是某个时间与地点。我尽量把它们还原成它们曾经真实存在的样子。我做的事情确实是扎根于现实的，是试图捕捉“现实的碎片”，但它不是新闻报道，而是戏剧创作。
这和那些上电影学院、想着进入电视圈的人所追求的东西，有点不一样。也正因如此，我在传统电视网那边就一直“不太吃香”。
他们可能会说：“我们当然愿意跟大卫·西蒙合作，但更愿意找一个能写出爆款的大卫·西蒙。”可对我来说，故事真正吸引我的那些元素，往往恰恰是最妨碍它成为“完美品牌”的那些东西。
你能想象有一天，这一切会结束吗？
我不知道这趟旅程还能走多久。过去二十年，我始终有种预感，等哪天他们来拍我肩膀说：“该收拾铺盖了，没人看你这些玩意儿了，回家吧。”那我就回。
我会写书。我会去还存在的报纸社工作。他们大概会让我进门吧。我还记得怎么写报道，我不会饿死。
我会没事的。
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