当「内我」与「外我」的世界在镜头下撕裂 ——《人生切割术》第二季摄影幕后的光影魔法。
从鲁蒙工业的冷峻走廊到森林雪景的视觉欺骗，从变形宽银幕镜头的风格化选择到 Kuper 计算机控制的移动变焦魔法 —— 这篇深度幕后解析，将为你剖开「最佳摄影剧集」头衔背后，那群用光影解构现实的匠人如何让虚构世界拥有刺破屏幕的真实质感。
平衡之道
在拍摄《人生切割术》第二季中探索工作与生活失衡的古怪奇妙世界时，首席摄影指导杰西卡・李・加涅（Jessica Lee Gagné）与视觉特效团队建立了更紧密的合作关系，并邀请苏西・拉维尔（Suzie Lavelle BSC ISC）和大卫・兰岑贝格（David Lanzenberg ASC）加入旅程，助力实现她在第一季与导演本・斯蒂勒（Ben Stiller）共同构建的世界。
《人生切割术》以独特视角呈现了维持健康工作与生活平衡的挣扎，吸引了观众并引领他们进入 “内我”（Innie）与 “外我”（Outie）的世界。这部 Apple TV + 剧集由丹・埃里克森（Dan Erickson）创作，讲述了上班族马克、赫利、迪伦和欧文的故事 —— 他们的记忆被手术分割，分别属于个人生活（外我）与鲁蒙工业（Lumon Industries）大楼 “分割楼层”（Severed Floor）的工作人生。
尽管如今这部剧集备受关注，负责第一季及第二季 10 集中 6 集拍摄的首席摄影师杰西卡・李・加涅承认，当接到掌镜《人生切割术》的邀约时，她内心有些顾虑。“但最初让我犹豫的因素，最终却成了我想接下这份工作的原因：办公空间的美学呈现挑战。这并非摄影师天然会向往的领域，” 她说，“你想构思画面、设计灯光，但身处一个没有窗户、只有顶部照明的空间。于是我得以施展另一项热爱的技能 —— 与美术设计团队合作。和美术指导杰里米・欣德尔（Jeremy Hindle）及其团队共事，灵感源源不断。”
作为制作核心人物之一，本・斯蒂勒在第一季与第二季各执导了 5 集，并担任执行制片人，与加涅密切合作。对于 “外我” 世界，他们采用了 “70 年代纽约电影制作风格”—— 这种风格也是斯蒂勒与加涅在 2018 年剧集《逃离丹尼莫拉》中探索过的，两人都钟情于 “老式变焦、充满暗调的粗粝质感”。
而 “内我” 世界中纯白、冷峻的室内场景，则通过 “更具偏执感、机械感的近景拍摄手法呈现，镜头的存在感显得更为直接”—— 加涅认为这些视觉风格 “既相互对立，又彼此互补”。
提升影像质感
第二季从一开始就由斯蒂勒提出核心诉求：让剧集画面 “更具高端质感与升华感”，这促使加涅从索尼威尼斯摄影机升级为 Panavision 提供的威尼斯 2 代。“我们希望尽可能通过机内拍摄实现效果，但存在局限性，因此第二季更依赖视觉特效 —— 这也是画面风格转变的原因之一。”
与视效总监埃里克・莱文（Eric Leven）及工业光魔（ILM）团队合作时，加涅深感自己得以 “接触该领域最顶尖的人才”，他们共同突破常规思维边界。莱文团队从前期便深度介入，与多个部门协作直至后期制作，以强化画面表现力。“我们面临物理规律、成本预算和时间安排的制约，有时机内拍摄并非明智选择，” 加涅坦言，而斯蒂勒始终开放接纳所有方案，与她进行过坦诚沟通。
本季雄心勃勃的开场序列受益于对多种技术路径的探索：马克（亚当・斯科特 饰）走出电梯，在看似无尽的走廊迷宫中狂奔 —— 借助高冲击力的运动控制设备，团队得以完成捕捉。“我们发现，若要达成相同效果，机内实拍的成本比视效制作更高，” 加涅解释道，“《人生切割术》从不追求炫技，而是寻找实现最佳效果的智慧路径。”
为确定如何在狭小空间内按需求完成高速运镜，团队通过预可视化（pre vis）技术模拟马克的奔跑速度与路线。加涅随后将序列拆解为多个段落，与视效、器械和摄影部门逐一探讨各段落的设备选用方案。
技术工具的精准运用
“部分摄影设备既不经济也不适用，因此我们决定使用 Mark Roberts Motion Control 公司的长距 Bolt X Cinebot 运动控制系统拍摄镜头的第一部分，实现了围绕马克头部完美的 540 度环绕拍摄。” 莱文解释道，“若用环形轨道上的移动车快速安全地运镜，拍摄后镜头需向前移动，必然要脱离轨道；而斯坦尼康无法满足精准度要求。”
加涅盛赞 The Garage 公司（提供 Bolt X 设备）的运动控制操作员丹・戈特斯曼（Dan Gottesman）的工作 —— 他完成了所有 Bolt 镜头的操作，是莱文的重要合作伙伴。“除了开场中的 Bolt 镜头和 Technocrane 绿幕序列，得益于第一摄影助理迈克尔・格思里（Michael Guthrie），我们还为镜头其他部分找到了绝佳工具：DJI Ronin 4D 稳定器搭配小型索尼 FX3 摄影机。” 加涅说，“这套紧凑设备让摄影师格奥尔格・塞沃（Grgo Sevo）能在演员身后的狭窄走廊里携带 4D 设备奔跑 —— 格奥尔格简直是运动健将，能在奔跑时同步操作，同时另一位操作员负责控制方向！”
团队还为该段落选用了 20mm 的 Panavision H 系列镜头，与 Bolt 镜头使用的 19mm-90mm Panavision Primo 变焦镜头相匹配。经过与 Company 3 调色师汤姆・普尔（Tom Poole）从测试到调色的漫长流程，确保画面与威尼斯 2 代拍摄的素材风格统一。“衔接毫无破绽，原以为需要拼接点的地方，结果发现根本不需要，因为格奥尔格的跑动太流畅了。” 加涅表示。
与第一季不同，第二季开场中 Lumon 走廊的完全 CG 版本已投入使用，包括操作员借助 Bolt 设备跟随马克时的环绕镜头。“亚当・斯科特在大型绿幕舞台的跑步机上奔跑，摄影机围绕他移动，” 莱文说，“镜头中除他之外的走廊场景均为 CG 制作。本（斯蒂勒）很欣赏视效带来的灵活性，比如修改门的形状或延伸走廊长度。”
物理法则的遵循
在视觉特效创作中，细节参考是核心要素，莱文始终强调对物理法则的遵循：“若不通过真实物理过程实现画面，视效很难模拟出真实感。视效虽提供了极大自由度，但有时限制反而能让画面更贴近现实。有了能支撑这一理念的视效团队，剧集质感才能真正提升。”
加涅与斯蒂勒倾向于尝试实拍 “因为能获得真实的画面效果”，但也不排斥其他方案。以鲁蒙大楼的外观为例，莱文强调：“这是一座令人惊叹的建筑，我们本想尽可能通过实拍捕捉其细节。” 但问题在于，《人生切割术》中的世界是 stark（荒凉）、多雪且孤立的，而现实中位于新泽西州霍尔姆德尔的贝尔实验室办公园区（鲁蒙大楼的取景地）并非如此。
“周围的城镇和车辆需要替换，而且很遗憾拍摄时没有下雪，我们不得不通过后期添加。” 他说，“那栋建筑本身符合我们 90% 的需求，但从美术设计角度看，仍有部分需要调整。”
分割世界的拍摄
第二季拍摄占据了纽约约克制片厂的五个摄影棚：一个专门用于拍摄马克家等外部场景；另一个搭建了科贝尔小姐的办公室、安保室和电梯大厅上层；其他场景还包括鲁蒙工业 “分割楼层” 的 MDR（宏观数据精炼）部门（员工在此处理数据）、完整的鲁蒙测试楼层影棚，以及用于拍摄迪伦家与观察室的绿幕场景。
通过大量勘景，团队为第四集中 MDR 团队的户外团建戏份找到了理想的森林取景地 —— 主要拍摄于纽约阿尔斯特县的明尼瓦 aska 州立公园保护区，这里拥有瀑布和洞穴等所需元素。加涅称赞视效团队对摄影的助力：筹备勘景时，取景地被积雪覆盖，剧组惊叹于其美景，但正式拍摄时雪已融化。莱文补充道：“这场户外团建戏中，只有两个场景使用了真实积雪，其余部分均通过视效增强，有时甚至 100% 由 CG 替换，但效果非常自然，几乎看不出痕迹。”
扩展梦之队
当加涅在第一季中担任全剧摄影指导时，随着《人生切割术》第二季世界观的扩展 —— 新角色、新场景和新故事线的引入，两位备受信赖的摄影师受邀加入，各自负责两集的拍摄工作。苏西・拉维尔（Suzie Lavelle BSC ISC，代表作《正常人》《我们开始的结局》）掌镜了第二集《再见，塞尔维格夫人》和第五集《特洛伊之马》，而大卫・兰岑贝格（David Lanzenberg ASC，代表作《敌对分子》《时光尽头的恋人》《星期三》）则担任了第六集《阿提拉》和第九集《下班之后》的摄影指导。
除了将第一季作为核心参考，他们还能查阅原始情绪板、标注拍摄风格的操作员观察清单，以及剧组在第一季中使用的参考资料 —— 包括加涅精选的聚焦办公空间的摄影书籍。
被探索全新视觉领域的作品吸引，拉维尔发现这部剧集与她以往接触的任何项目都不同。“它的制作太精美了，” 拉维尔说，她在这两集中与导演山姆・多诺万（Sam Donovan）合作，两人在她于爱尔兰拍摄的第二部故事片时相识，此后展开了更多合作。
“有很多内容需要消化，探索剧集的视觉语言、规则和空间运用方式非常有趣。这部剧的画面风格极为独特，拥有惊人的黑阶和质感。高对比度环境很难添加纹理，但团队通过调试威尼斯和威尼斯 2 代摄影机实现了这一点。从外部看，画面显得如此轻松流畅，但《人生切割术》的每处细节都经过深思熟虑和精心构建。”
《再见，塞尔维格夫人》的暗夜叙事
第二集《再见，塞尔维格夫人》全程在夜间拍摄，镜头脱离 “分割楼层”，探索 “外我”（Outie）角色的世界。加涅评价道：“苏西（Suzie）主导了夜景风格，完成了出色的工作。我尽量减少干预，因为她和大卫（David）在既定参考框架、团队配置和设备选择下工作 —— 他们需要创作空间。”
尽管加涅和斯蒂勒随时接受咨询，但他们明确告诉拉维尔：“我们聘请你，正是因为你的独特性。” 她将这一过程比作 “拍摄他人电影的某个段落，或是照料别人的孩子”，因此格外注重细节还原，“尤其是第二集中有一个镜头，需要与第一季第九集的经典场景直接衔接”。
加涅与斯蒂勒要求强化画面对比度，强调 “暗部需足够深邃”。为此，拉维尔致力于平衡 “避免过暗” 与 “保持画面张力”：“我们反复试验，探讨暗调的极限与平衡 —— 这正是杰西（Jess）和本（Ben）在第一季确立的创作流程核心。” 例如，“分割楼层” 经理米尔奇克（Mr. Milchick）的摩托车戏份中，导演多诺万从乔纳森・格雷泽《皮囊之下》的夜间公路镜头汲取灵感，拉维尔与团队通过航拍实现了极具冲击力的画面 —— 该场景由 Flying Monster 无人机团队使用大疆设备拍摄，无人机飞手德克斯特・肯尼迪（Dexter Kennedy）操控 BFD Systems S8 八轴无人机搭载 Movi Pro 云台，以 85mm 镜头完成高空跟拍，“精准度令人惊叹”。
第二集开场的赫利（Helly）走廊长镜头同样令人印象深刻：她行走在连接鲁蒙大楼两部分的走廊中，镜头从建筑外侧玻璃窗跟拍，呈现出稳定如固定机位的效果。莱文透露：“我们本想全程实拍，但镜头需要在赫利穿过门和办公室时保持绝对水平 —— 最终通过视效将两段无人机镜头缝合，实现了完美防抖。”
高对比度场景的匠心营造
拉维尔（Lavelle）在拍摄第二集全新搭建的董事会会议室场景时，热衷于打造极具冲击力的高对比度视觉风格。该场景位于贝尔实验室顶层，是赫利（Helly）与科贝尔小姐（Miss Cobel）的会面空间，灯光师库尔特・伦尼格（Kurt Lennig）利用 LiteGear LiteMat Plus 4s 灯具，构建了一个 50 英尺高的实景天花板。
大卫・兰岑贝格的情感光影叙事
负责第六集与第九集拍摄的大卫・兰岑贝格（David Lanzenberg ASC）擅长捕捉角色的情感张力与脆弱感，他认为 “有时静谧时刻最具情感重量”。作为超现实主义电影的爱好者，路易斯・布努埃尔的《朦胧的欲望》和《资产阶级的审慎魅力》为他拍摄《人生切割术》提供了重要灵感 —— 他坦言 “从故事和美学角度，这部剧完全令我着迷与敬畏”。
兰岑贝格与导演乌塔・布里泽维茨（Uta Briesewitz，曾担任摄影师）合作时，迅速形成了创作默契。他们参考了一系列经典影片，包括约翰・弗兰克海默的《Seconds》《克拉特》《视差》和《狗牙》。“奥托・海勒 1966 年的《伊普克雷斯档案》更以其精妙的场面调度和构图令我震撼，直接影响了我和乌塔对剧集镜头的框架设计与画面构成。”
打破常规的叙事框架
“我们必须遵循剧集的视觉基调，采用非传统的镜头覆盖方式，同时避免重复前集的手法。从参考影片中提炼特定参数，对构图的极致追求以及时而简约的布光，让这部剧既独特又充满挑战 —— 你必须全神贯注应对所有细节。”
光影中的情感张力
兰岑贝格（Lanzenberg）最引以为傲的场景之一，是第六集中由克里斯托弗・沃肯（Christopher Walken）、约翰・特托罗（John Torturo）和约翰・诺贝尔（John Noble）饰演的角色在玻璃屋中的晚餐戏 —— 这场 “日拍夜” 场景通过黑色织物包裹房屋，隔绝外部视线，在室内营造出如厚重黑镜般的质感，主要依靠餐桌上方一盏实景灯具打光。
马克（Mark）与赫利（Helly）的情感戏同样令人印象深刻，摄影指导与导演致力于传递特定氛围：“乌塔（Uta）有个绝妙的想法 —— 他们在两张办公桌上方覆盖透明塑料布，如同会议室里的露营帐篷，在下面亲昵。” 兰岑贝格说，“光线仅来自相邻走廊。尽管鲁蒙（Lumon）的常规布光以办公室顶灯为主，但在既定框架内寻找不同方式传递情绪，有时是令人兴奋的挑战。”
艺术元素的完美共振
从特定的构图视角、未经修饰的原始布光到令人惊叹的场景设计，《人生切割术》让兰岑贝格深刻体会到：“当叙事的所有核心要素完美融合时，作品会衍生出自我进化的生命力。”
摄影机技术的进阶
加涅（Gagné）的视觉风格带有 “粗粝且锐利的质感”，常采用欠曝处理 —— 她认为这是剧集 “纹理感与真实粗粝感的秘密配方。第二季我们希望突破这一点，探索如何通过更大传感器和更优成像技术营造更丰富的视觉层次”。
恰逢第二季开拍时索尼威尼斯 2 代（Venice 2）发布，斯蒂勒（Stiller）希望借此让剧集呈现 “更高端的质感”。“摄影机的传感器尺寸也让镜头运用方式得以创新，能实现更浅的景深效果。” 加涅补充道，威尼斯 2 代的色彩科学令她印象深刻。
被加涅誉为 “行业顶尖调色师之一” 的 Company 3 调色师汤姆・普尔（Tom Poole）鼓励团队突破摄影机性能极限。当在狭小空间内手持使用威尼斯 2 代时，Rialto 延伸系统进一步拓展了拍摄可能性。
协作成就镜头美学
加涅与摄影师斯科特・马奎尔（Scott Maguire，曾参与第一季并与 B 机第一摄影助理卡梅隆・赛兹莫尔协作）、马克・施密特（Mark Schmidt，“外我” 场景 A 机摄影师）及彼得・阿利亚塔（Peter Agliata）合作完成高难度镜头。“他们对剧集风格了如指掌，所以我常问他们‘怎样拍才是最佳方案’，” 加涅说，“尽管我热爱掌机，但花了一段时间才学会信任比我更擅长操作的人。”
胶片与数字的叙事抉择
尽管第二季仍以数字拍摄为首选，加涅（Gagné）却决定为第七集《奇凯渡亡经》（“Chikhai Bardo”）采用赛璐珞胶片拍摄 —— 使用 ARRI Arricam LT 摄影机搭配柯达 Vision 500T 胶片，这集也是她的导演处女作。
“本（Stiller）最初提议用胶片拍摄《人生切割术》，但我认为这不适合讲述临床办公世界的故事。在 Panavision 租赁影棚的测试显示，威尼斯摄影机既能呈现丰富质感、惊艳的白色调，又能简化剧集技术实现难度。” 她解释道。
但当发现第七集以闪回为核心时，加涅认为胶片 “能在潜意识层面唤起记忆感”。她不愿通过滤镜或彻底改变布光来营造风格，而是在该集大量场景中使用钨丝灯，避免过度风格化的照明。尽管加涅担任了第七集鲁蒙（Lumon）部分的摄影指导，闪回段落的胶片拍摄则由马克斯・戈德曼（Max Goldman）以精湛手法完成。
照亮鲁蒙世界
加涅（Gagné）与灯光师库尔特・伦尼格（Kurt Lennig）的布光方案高度依赖与美术设计的协作，尤其是 “内我”（Innie）世界的场景 —— 大量灯光元素被融入场景搭建中。在 MDR 办公室，100 台 ARRI SkyPanel S60 灯具配合 15 个 DMX 数据控制单元扮演关键角色，灯光程序员凯文・卡萨莱塔（Kevin Casaletta）通过精密编程实现复杂的灯光变化序列。“分割楼层”（Severed Floor）的数百个走廊灯具则采用 LiteGear LED（RGB WC）灯带与灯卡打造。
“为顶部照明的荧光白走廊增添戏剧张力与视觉趣味，始终是项挑战，” 伦尼格说，“我的灯具和 rigging 团队在向杰西（Jess）和本（Ben）展示方案前，往往要花数小时搭建和调试。”
自 2020 年参与第一季以来，伦尼格已深度沉浸于《人生切割术》的灯光美学。“在保持剧集视觉风格的同时，让画面更具吸引力和动态感，是这份工作最有价值的部分，” 他表示，“杰西卡与本沟通后，总能带着清晰的视觉构想来到片场。我享受解决难题的过程，比如走廊应急灯设计和‘ marching band ’场景的灯光编排。”
“外我”（Outie）世界的实景拍摄以侧光和实景光源为核心逻辑。伦尼格称赞加涅 “通过调整拍摄日程利用太阳位置和时段，让剧组尽可能使用自然光”。
在科贝尔（Cobel）与米尔奇克（Milchick）的管理层办公室 —— 虽位于地下却设有采光井 —— 伦尼格团队用 4×6 英尺的聚酯薄膜镜子在采光井中模拟直射阳光，并在上方布置空间灯。在这个充满挑战的场景中，他们还通过镜头外的侧光补充照明：使用 Creamsouce Vortex8 灯具搭配 8×8 英尺柔光片，或在画框顶部设置 LiteMat 灯具。
欧文梦境的光影挑战
第四集中欧文的夜间外景梦境戏同样考验剧组。“拍摄地紧邻停车场，我们在升降机上部署了多台 Desisti Muse 灯具和 Creamsouce Vortex8 阵列，为每个角度提供背光，” 伦尼格（Lennig）说，“环境雾气与雪花形成了足够的补光，特写镜头则用套着柔光罩的 Astera Helios Tube 手持打光。”
追逐场景的灯光编程魔法
第七集中一场高难度的 “猫鼠追逐” 戏里，加涅（Gagné）规划了行动路线，卡萨莱塔（Casaletta）与伦尼格则设计了近 100 个灯光提示点 —— 精确到角色每步走位对应的脚灯开关状态，由两名程序员在同一控制台协同操作。
光影塑形的导演美学
加涅倾向于使用大型灯光设备，即便 “外我” 世界更自然主义的暗调场景，也通过大功率光源 “降低亮度以塑造纹理”。她偏爱直射光而非反射光，习惯用方向性布光处理外部世界：“我喜欢与器械组长约翰尼・厄贝斯 - 陈（Johnny Erbes-Chan）探索这种风格 —— 用更强烈的塑形光打造明暗对比。比如在马克家中，灯光总会形成几何形状。本（Stiller）和我都钟情高反差，我更注重照亮场景空间而非演员，让他们在光区中自由表演。”
从 “外我” 到 “内我” 的镜头语言
镜头选择是加涅（Gagné）构建世界观的核心环节，她将镜头视为 “我们感知世界的方式，其重要性超越相机传感器，能将影像提升至另一维度”。
“测试阶段，我们向 Panavision 索要了所有可能的变形宽银幕镜头。和许多摄影师一样，我钟情 C 系列镜头 —— 第一季的使用体验非常出色。每支镜头都有独特的风格与质感，关键在于挑选风格统一的变形镜头组，确保切换时不会产生视觉割裂。”
真正的挑战在于为广角镜头寻找球面镜片 —— 既要减少像差，又要保留变形镜头的纹理感。“鲁蒙（Lumon）世界的广角场景多用 20mm H 系列镜头，外部世界则较少使用。我们还用到了 50mm 至 500mm 的 Panavision APZ 镜头，我很喜欢它的非锐化特质，有时甚至带点脱焦效果。还有一支 50mm C 系列的近焦镜头堪称‘银弹’，被剧组称为人人争抢的‘剧集灵魂镜头’。
专业镜头的创新应用
特殊镜头包括用于眼部拉远镜头等场景的 Cine Magic Revolution 探头。在第七集中，有一个雄心勃勃的实拍为主的镜头序列，需要在不同场景间移动并让摄影机穿过计算机电缆，这依赖于 Optex Excellence 探头和 10mm T2.1 ARRI Ultraprime 镜头 ——“它最适合高强度数字变焦需求，几乎不会产生畸变”。
斯蒂勒（Stiller）希望加涅（Gagné）尝试实拍而非用 CG 制作元素，因此团队设计了复杂技术来实现机内视觉捕捉。“我们与特效团队合作，构建了一套机械系统，当摄影机向下移动时，能让电缆围绕探头镜头编织出动态效果，” 加涅解释道，“这需要制作设计、布景、器械、灯光和摄影团队的全力协作，包括第一摄影助理卡梅隆・赛兹莫尔（Cameron Sizemore）、第二摄影助理弗兰克・米利亚（Frank Milea）、摄影师斯科特・马奎尔（Scott Maguire）和 Bolt 操作员丹・戈特斯曼（Dan Gottesman）。唯一的 CG 元素是柱子伸出的格栅、柱子的部分修图以及 MDR 天花板的延伸。”
灯光师库尔特・伦尼格（Kurt Lennig）用两端以 LED Lekos 照明的光纤电缆、隐藏的 LED 灯带，以及从上方补充的 MDR 灯光，照亮了电缆和柱子的内部。
世界转换的视觉魔术
当角色在 “外我”（Outie）与 “内我”（Innie）世界间穿梭时，会出现标志性视觉效果 —— 他们的头部看似变形且大小变化，同时背后的电梯移动。这一效果已成为《人生切割术》的商标式手法。尽管第二季使用了部分视效增强，并在演员身后融入更多世界观元素，但核心技术仍基于实拍技巧与融合两种美学的原始理念。
“由于‘内我’楼层使用广角镜头，‘外我’世界采用长焦镜头，我们希望将两种视觉体验融合，” 加涅（Gagné）解释道，“其他电影人也用过移动变焦（Dolly Zoom）技术，但对我们而言，关键在于理解其背后的逻辑并融合两种电影语言。”
如同《人生切割术》的其他环节，这一创意经过精密规划，借助运动控制专家安东尼・雅克（Anthony Jacques）开发的 Kuper 计算机实现预期效果。“希区柯克和斯皮尔伯格使用移动变焦时靠手工操作 —— 器械员推轨，另一人转动镜头，” 莱文（Leven）说，“我们的技术是通过计算机软件计算机内变焦，当镜头转动时，系统会根据运动控制传感器自动调整，确保移动量精确，同时由人工操作移动车。”
“但实际拍摄中，有时鼻子会拉伸过度，或背景移动未达预期。因此我们总是用 90% 的真实变焦拍摄，再替换背景。就像《人生切割术》的所有环节，必须精准控制才能每次都实现理想效果。”
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